« Moi aussi, je suis un peintre de la nature…. », par Gilberte Tsaï

Tant de guerres par le monde,  tant de visages du crime !

L’honneur n’est plus aux charrues : les champs retournent à leur brousse,

depuis qu’on leur enlève les paysans et qu’avec les faux on reforge de dures épées

Mars l’impie se déchaîne dans l’univers… »

C’est par ces mots de Virgile, extraits des Géorgiques, enregistrés par l’acteur Giorgio Gennari, que commençait le spectacle « La main verte », créé en  1994, dans un décor végétal conçu par Gilles Clément.

Ce jardin était un monde à défaut que le monde soit un jardin : on s’y querellait au nom d’inconciliables conceptions de l’ordre ou du désordre des choses. Les partisans de l’enclos affrontaient ceux du sol partagé, les exploitants s’opposaient aux usagers, les esprits pratiques aux sensibilités d’esthète et les philosophes cherchaient leur chemin entre raisons des sages et logiques des fous.

Autour de la thématique du rêve universel du jardin, un tressage de textes nous faisaient voyager dans le temps – en compagnie de Virgile, de Louis XIV, de Francis Bacon, de l’abbé Delille,  de Claude Monet ou de Jean Zay – et dans l’espace,  en Amazonie en compagnie d’un ethnologue, ou bien dans le jardin chinois de Ji Cheng.

Sur les notes cristallines de percussions sur cloches de verre et pots de fleurs, un texte de Gilles Clément déroulait sa nostalgie de marches attentives dans les herbes. Le plasticien Piotr Kowalski dialoguait avec un Claude Monet sur la fin de sa vie, dans son jardin de Giverny.

Et c’est l’enchantement qui l’emportait, comme si les graines de vie étaient assez fortes pour étouffer les mauvaises herbes de l’idéologie.

Le spectacle se terminait sur des « Conseils valables en toutes saisons » prodigués par l’écrivain Jean-Christophe Bailly :

Pour sauver ce qui reste des glaïeuls, tu prendras de la poudre d’anges – c’est en battant des ailes qu’ils la font, au-dessus des morts – et tu la mélangeras avec du pollen et des pétales broyés, du jus d’ortie et du sang de mouche.

… Entre tous les parasites, il faudra te méfier tout premièrement de toi-même…..

Quant à la jouissance que te procurera ton jardin, le mieux est de t’étendre sur un coin d’herbe un jour de pluie et de rester ainsi étendu pendant plusieurs minutes, jusqu’à ce que tu sois bien trempé : alors tu auras pris racine, et de douces limaces viendront lécher tes pieds.

Parmi tous les épisodes de ce spectacle, j’ai choisi de vous parler plus précisément de deux d’entre eux qui me semblent rejoindre la thématique de notre débat d’aujourd’hui :

Le premier est la rencontre d’un texte de Cesare Pavese (extrait de son œuvre Dialogues avec Leuco),  avec un texte de l’ethnologue André Marcel d’Ans (extrait du livre  Le dit des vrais hommes,  une étude des mythes et légendes des Indiens Cashinahua d’Amazonie).

Le dialogue de Pavese, intitulé L’Hôte met en scène le combat de Lityerse – le roi Phrygien moissonneur – avec Héraklès. Mais ce que j’ai voulu mettre en valeur dans le spectacle, c’est la manière dont Lityerse semble convaincu de la nécessité du sacrifice humain pour nourrir la terre :

Héraklès :  Vous en avez tué beaucoup déjà dans ce champ ? Qui vous a enseigné cet usage ?

Lityerse : Cela s’est toujours fait.  Si tu ne nourris pas la terre, comment peux-tu lui demander de te nourrir ?

Héraklès : Déjà cette année ton blé me paraît exubérant. Il atteint les épaules de qui le moissonne. Qui avez-vous égorgé ?

Lityerse :  Il ne vient ici aucun étranger. Nous avons tué un vieil esclave et un bouc. Ce fut un sang mou que la terre sentit à peine. Vois l’épi, comme il est vide.

Héraklès :  J’ai compris. Et ainsi l’engrais du sang est nécessaire à vos dieux.

Lityerse :  Non, pas les dieux, mais la terre, étranger. Vous ne vivez pas sur une terre ?

Héraklès :  Et dis-moi, le malheureux une fois tué, qu’en faites-vous ?

Lityerse :   On le déchire encore à demi vif, et les morceaux, nous les répandons dans les champs. Nous conservons la tête sanglante en l’enroulant dans des épis et des fleurs et au milieu des champs et de l’allégresse nous la jetons dans le Méandre.

Héraklès :  Tu sais beaucoup de choses, toi, Lityerse ; ce n’est pas pour rien que tu es le maître des champs à Célènes. Et à Pessimonte, dis-moi, ils en tuent beaucoup ?

Lityerse :  Partout, étranger, on tue sous le soleil. Notre blé ne germe que de mottes touchées. La terre est vivante et doit aussi être nourrie.

Le combat sauvage entre Lityerse et Héraklès était alors brusquement interrompu par l’entrée en scène de deux ethnologues qui leur faisaient la leçon en leur expliquant les méthodes de culture écologiques pratiquées par les indiens d’amazonie. Ce dialogue était construit à partir d’un extrait du livre d’André Marcel d’Ans Le dit des vrais hommes :

A : Savez-vous qu’en Amazonie, l’agriculture sur brûlis ne suppose l’investissement d’aucun agent extérieur au milieu tels qu’engrais et pesticides. Les végétaux abattus et en partie brûlés restent sur place et constituent l’unique apport au sol. La faible superficie de la chacra….

B :   Nous préférons ne pas traduire par « champ » ce terme de chacra. En effet, « champ » nous paraît connoter presque nécessairement une agriculture à l’occidentale. Or, une chacra  amazonienne se présente de façon entièrement différente…. D’abord, il est impossible de l’embrasser du regard, comme un champ de chez nous.  Une chacra, on la voit du dedans, pour ne pas dire du dessous : bananiers, manioc et papayers peuvent atteindre plusieurs mètres de hauteur, et c’est sous leur couvert que croissent les autres plantes dont certaines, comme le maïs, sont déjà elles-mêmes de taille respectable.

A :    Ce qui frappe le plus  un observateur non-initié, c’est le fait que ces espèces lui apparaissent comme fort mal groupées, et pas du tout alignées, sur un terrain encombré de hautes souches et de troncs abattus, à demi-calcinés et pourrissant lentement sous les champignons.

B :   Son premier mouvement, irréfléchi, sera souvent de conclure à l’incohérence, au désordre et à la saleté de ces cultures.

Qu’en est-il en réalité ? La chacra  est à la fois un centre de production et un grenier : on y va pour récolter ce dont on aura besoin le jour même ou les jours suivants. Y grouper des plantes par espèces ne présenterait donc d’intérêt qu’en vue de récoltes massives à destination commerciale…

A  (l’interrompant ) :  … inimaginables dans le contexte  amazonien actuel. La faible superficie de la chacra, entièrement entourée de forêt sauvage, ainsi que la croissance rapide du bois secondaire qui accompagne celle des plantes utiles, permettent de maintenir l’équilibre thermique…

 B (l’interrompant)  :   … en évitant ainsi l’échauffement qui ruinerait les sols sur de grandes surfaces découvertes.  Bref, petit à petit, les spécialistes en écologie tropicale en viennent à la conclusion que cette agriculture par essartage telle qu’on la pratique notamment en Amazonie, constitue bel et bien la manière la plus efficace en vue de tirer de façon durable les meilleures ressources agricoles du sol forestier.

A  :     Une anecdote  vous permettra de mieux comprendre :  j’ai été le témoin, un jour de la réponse faite par un chef indien à l’observation d’un agronome qui lui rendait visite, et selon qui il aurait été plus rationnel  de grouper les espèces dans la chacra. L’agronome demanda donc à l’Indien pourquoi il maintenait un tel désordre dans sa plantation.   Savez-vous ce que répondit l’indien ?

« Dans la forêt, vois-tu que tous les cèdres sont groupés avec les cèdres, les caobas avec  les caobas ? Non, ils sont disséminés ici et là, mêlés aux autres espèces. Ainsi sont les plantes dans ma chacra. »

B :    Je ne sais trop comment l’agronome prit la réponse de l’Indien.

A :   Peut-être lui parut-elle témoigner une fois de plus de l’incurable infantilisme des sauvages.

B :  Mais pour moi, ce fut la révélation d’une vérité qui n’a cessé de se raffermir à mes yeux depuis lors, et qui témoigne une fois de plus de la rigueur de la pensée indienne….

La seconde rencontre que j’évoquerai est celle qui mettait en scène l’artiste Piotr Kowalski et le peintre Claude Monet.

Passionné par le jardinage autant que par les couleurs, Claude Monet a conçu dans sa maison de Giverny, un jardin de fleurs et un jardin d’eau qui furent à la fois des créations à part entière et des motifs pour ses tableaux.
Les lettres qu’il adressait à son ami Georges Clémenceau, autre passionné du jardinage, permettent de comprendre les bonheurs et les déconvenues qui accompagnèrent l’aménagement de son jardin.

Monet, qu’on associe plutôt à la fin du 19^ème a tout de même connu une bonne partie du  20^ème siècle : il est mort en 1926.

Et c’est en 1927 que naît Piotr Kowalski : architecte et mathématicien, la science et la technique ont occupé une place centrale dans son œuvre par laquelle il a tenté d’incarner une rencontre inédite entre art et science.

Lors d’une rencontre à Apt en 1990, il raconta l’expérience qu’il avait vécu dans une usine de verre en Allemagne. Il s’agit d’un texte magnifique et tremblant, qui parle du monde à voix basse.

Dans le spectacle « La Main verte », l’acteur qui interprétait Kowalski, était assis solitaire sur un banc parmi les bambous de la scénographie de Gilles Clément. De l’autre côté de la scène, Claude Monet se promenait dans son jardin en compagnie d’un ami, puis venait s’asseoir seul, sur un banc proche de celui sur lequel était installé Kowalski,  et ces deux monologues solitaires trouvaient un point de rencontre à travers le temps.

Monet :    La couleur, une couleur ça dure une seconde, parfois trois ou quatre minutes au plus. Que faire, que peindre en trois ou quatre minutes ?  Dans l’atmosphère, une couleur réapparaît qu’hier j’avais trouvée et fixée sur une  toile. Vite je demande qu’on me passe le tableau et je cherche autant que possible à fixer cette vision, mais elle disparaît aussi rapidement qu’elle a surgi pour faire place à une autre couleur déjà posée depuis quelques jours sur un autre tableau. Le temps qu’on mette le tableau devant moi et hop !…   Et comme cela toute la journée !

Kowalski, qui a écouté attentivement , s’adresse alors à  Monet :

Kowalski :   Je me suis rendu compte d’un coup, la semaine dernière que moi ausi, je suis un peintre de la Nature, un peintre devant la Nature.  C’est curieux….

Je travaille maintenant, depuis un an et demi, dans une usine de verre… de verre pour les voitures, et j’y réalise une pièce qui demande la haute technicité qui se trouve la-bas.
C’est une usine qui emploie des milliers d’ouvriers et qui a aussi un petit centre de recherche où je travaille : le laboratoire d’holographie.
C’est dans ce sous-sol là, car le laboratoire est installé dans un sous-sol, que d’un coup je me suis rendu compte que moi aussi je suis un peintre devant la Nature. Seulement, cette Nature est tout à fait autre. Elle n’est pas autre, c’est notre regard qui est autre : on voit autre chose.

Je vais essayer de vous décrire ce qu’on voit : ce n’est pas du tout des idées qu’on voit, on voit des choses qu’on n’a jamais pu voir auparavant, et qui sont là.
Je travaille donc sur des hologrammes, qui techniquement s’apparentent à des photos enregistrées sous la lumière du laser, et pour que cette « photo » existe, pour qu’elle se développe, il faut qu’il y ait une absolue stabilité des choses, puisque le moindre mouvement d’objets, le moindre mouvement dans le dispositif qui prend cette « photo » la détruit.  Et il suffit d’un mouvement moins que microscopique pour que ‘l’image » n’existe plus.

Une des raisons pour lesquelles ce laboratoire est en sous-sol, c’est pour favoriser cette stabilité. C’est là que depuis deux ans je fais des hologrammes. Pas des hologrammes d’objets, mais des hologrammes miroirs, donc des objets qui ne sont pas des objets mais qui agissent comme des objets. Nous avons commencé avec des petits miroirs, et la semaine dernière, nous sommes passés à un autre stade, nous avons tenté de faire quelque chose de jamais fait la-bas auparavant, faire un hologramme beaucoup plus grand, quatre fois plus grand.  Et là, d’un coup, on ne réussissait plus rien. Et on s’est rendu compte qu’à cette échelle de taille (et donc de temps de pose) tout bouge. Une si grande plaque de verre est perpétuellement animée de mouvements microscopiques. Nous avons d’abord pensé qu’il s’agissait de vibrations du milieu ambiant, même si là, dans ce laboratoire, tout a été fait pour les éliminer.

Mais restent les hommes. Restent les vibrations venant des mouvements d’air dûs à la présence humaine : une fois notre dispositif installé, il fallait sortir de la pièce, ou s’asseoir et rester sans bouger ni parler pendant une demi-heure ou plus. Mais même avec toutes ces précautions, les prises de vue étaient nulles.
Il fallait chercher ailleurs :  la chaleur humaine….  On s’est rendu compte que la chaleur du corps émise par nous et absorbée par le dispositif distant de un, deux ou trois mètres était suffisante pour faire bouger les objets.
Et, là, soudainement, j’étais devant le monde auquel Héraclite a rêvé, et qui moi aussi m’a fait rêver, ce monde où tout bouge, et où il est vain d’essayer d’arrêter le mouvement.

La Nature c’est vraiment ça. Il n’y a rien de stable, tout coule, tout bouge.

En ce moment, quand je vous parle, nous n’avons pas trouvé de solution. Nous n’avons pas trouvé, mais peut-être nous trouverons. Mais ce qui est extraordinaire, c’est de sentir, de voir son propre corps affecter immédiatement l’environnement….  Juste en soulevant la main à une distance comme celle qui est entre nous en ce moment, on peut voir une grande plaque de verre se déformer, bouger immédiatement sous l’influence de la chaleur de cette main. Le monde devient, le monde est entièrement animé : nous sommes en interaction immédiate et totale avec la matière. Ce n’est pas un vue de l’esprit, ni l’idée d’un philosophe ou d’un scientifique : on peut voir notre inséparabilité avec le monde.

Vous aussi, si vous veniez avec moi dans ce trou là, dans ce sous-sol, vous pourriez voir cet autre monde.  Il est là et c’est un monde que les ouvriers, les techniciens et les scientifiques de cette usine connaissent, et pour moi, c’est ma Nature, si vous voulez.

Moi aussi, je suis sorti de mon atelier et c’est là que je travaille.
Je suis aussi un peintre devant la Nature.

Héraclite a dit aussi : « Si toutes choses devenaient fumée, nous connaîtrions par les narines ». Il pose là un problème très grave, il se pose le problème de la connaissance.
Il est clair que le monde d’un homme qui connaît est un autre monde que celui de qui ne connaît pas. Il voit autre chose. C’est comme le monde d’un riche…. Un riche vit dans un autre monde qu’un pauvre…. Ce n’est pas qu’il vit autrement, c’est un autre monde.

Mais ceci me ramène à la politique.  Alors je crois que j’en reste là.

Je crois que ces récits rejoignent le cœur de ce qui nous occupe aujourd’hui et qu’ils contiennent bien des éléments de ce qui nous permettrait de penser ce que pourrait être la nature aujourd’hui.

Gilberte Tsaï

Dans le cadre de l’exposition Internaturalité au PAV de Turin, le texte a été écrit par la dramaturge pour son intervention lors du symposium  du 8 mai 2013.

L’auteure :

Gilberte Tsaï : theatre director and playwriter. Born from a Chinese father and a French mother, in her theatrical and artistic approach Tsaï explores aspects of racial melting-pot. She is a founder of a theatre that has her same name, and she is the author of theatrical experiences such as Tableaux Impossibles, La Main Verte, or Une nuit à la Bibliothèque. In 1979 she is close to Jean-Pierre Vincent’s company at the Théâtre National de Strasbourg and cooperates with it for several years. Since 1994 to 2005, she forged a collaboration with Teatro Festival Parma.

By integrating her theatrical practice with the collaboration of artists, painters, sculptors and musicians, Tsaï’s approach is close to the field of landscaping studies. Thanks also to the involvement of script authors of the calibre of Gilles Clément, Jean-Christophe Bailly or Daniel Arasse, she showcased in unusual living places such as gardens, libraries or private apartments. Since 2000 to 2011, she is the director of the Centre dramatique national de Montreuil. By pointing innovative practices of recitation and action on stage, she started to ask the young audience to interpret philosophical texts for the benefit of adults. She is director of the collection Les petites conférences (Bayard Editions) which published Jean-Luc Nancy, Philippe Descola and many others.